Giacomo Puccini | personalidad artística

Personalidad artística

Figura de pro del mundo operístico italiano, Giacomo Puccini se alejó de la tendencia dominante en su época, la ópera verista.

Es difícil situar a Giacomo Puccini en el panorama internacional, ya que su música, por su continua evolución artística, no tiene la tensión innovadora de muchos de los mayores compositores europeos de la época.

Puccini se dedicó de manera casi exclusiva a la música teatral y, al contrario de los maestros de la vanguardia novecentista, escribió siempre pensando en el público, cuidando las representaciones y siguiéndolas en las giras por el mundo.

Aunque creó solamente doce óperas (comprendidas tres en un acto que componen el Tríptico), sus obras se han asentado en los repertorios de los teatros líricos de todo el mundo. Los ingredientes fundamentales de su teatro son la variedad, la rapidez, la síntesis, la profundidad psicológica y la abundancia de hallazgos escénicos.

El público, bien que a veces desorientado por las novedades de cada ópera, al final se ponía de su parte; por el contrario, la crítica musical, en particular la italiana, consideró durante mucho tiempo a Puccini con sospecha u hostilidad. Se le solía acusar en Italia a Puccini de comercial y se decía que su música no era ni italiana, ni rusa, ni alemana, ni francesa. No obstante, expresaron su admiración por su trabajo contemporáneos como Stravinski, Schoenberg, Ravel o Webern.

El gran mérito de Puccini fue su inclinación ecléctica, asimilando y sintetizando con habilidad y rapidez lenguajes y culturas musicales diferentes. Para aproximarse a la personalidad artística de Puccini es preciso indagar en las relaciones que urdió con las diferentes culturas musicales y teatrales de su tiempo.

Influencia de Richard Wagner

Desde su llegada a Milán, Puccini formó parte de los admiradores de Richard Wagner: las dos composiciones sinfónicas presentadas como ejercicios del Conservatorio – el Preludio Sinfonico en La mayor (1882) y el Capriccio Sinfonico (1883) – contienen signos temáticos y estilísticos explícitos parecidos a las óperas de la primera madurez wagneriana: Lohengrin y Tannhäuser. A principios de 1883 adquirió junto con su compañero de habitación Pietro Mascagni, la partitura de Parsifal, cuyo Motivo de la Eucaristía se cita literalmente en el preludio de Le Villi.

Puccini ha sido quizá el primer músico italiano en comprender que la enseñanza de Wagner iba bien con su teoría del «drama musical» y de la «ópera de arte total»— que en Italia fueron el centro del debate—, y concernía específicamente el lenguaje musical y la estructura narrativa.

Si en sus obras de los años 1880 la influencia wagneriana se manifiesta sobre todo en algunas elecciones armónicas y orquestales que a veces recuerdan a una copia, a partir de Manon Lescaut Puccini empieza a explorar la técnica compositiva, llegando no sólo a utilizar de manera sistemática el leitmotiv sino a ligarlo también, según el sistema que Wagner empleó en Tristán e Isolda.

Todas las óperas de Puccini a partir de Manon Lescaut, se prestan a la lectura y la escucha también como partituras sinfónicas. Réné Leibowitz llegó incluso a individualizar en el primer acto de Manon Lescaut una articulación en cuatro tiempos de sinfonía, donde el tempo lento coincide con el encuentro entre Manon y Des Grieux y el scherzo (el término figura en el manuscrito) con la escena de la partida de cartas.[2]

Sobre todo a partir de Tosca, Puccini recurre a una técnica típicamente wagneriana, cuyo modelo puede identificarse en el célebre himno a la noche del segundo acto de Tristán e Isolda. Se trata de lo que podría definirse como una suerte de crescendo temático, a partir de un núcleo (que genera ideas secundarias), cuya progresión se desarrolla y llega a un clímax sonoro, colocado un poco antes de la conclusión del episodio (técnica que Puccini emplea de manera particularmente sistemática y eficaz en Il tabarro).

Influencia francesa

Puccini tomó de la ópera francesa, y, en particular de Bizet y Massenet, el cuidado por el color local e histórico, elemento no propio de la tradición operística italiana. La reconstrucción musical del ambiente constituye un aspecto de relieve en todas las partituras de Puccini: de la China de Turandot, del Japón de Madama Butterfly, del Oeste americano (Far West) de La fanciulla del West, del París de Manon Lescaut, La Bohème, La Rondine y Il Tabarro, de la Roma papal de Tosca, de la Florencia del siglo XIII de Gianni Schicchi o del convento del siglo XVII de Suor Angelica.

La armonía de Puccini, tan dúctil e inclinada a los procedimientos de la música modal, parece tomar elementos de la música francesa de la época, sobre todo la no operística. De todas formas, no es fácil demostrar la presencia de una influencia concreta, ya que pasajes de este tipo se encuentran en el primer Puccini desde Le Villi, cuando la música de Fauré y Debussy era todavía desconocida en Italia. Parece más verosímil que, al evolucionar el gusto artístico de Puccini hacia el empleo de combinaciones modales como la última partitura de Wagner (Parsifal), que se considera la más francesa de las operas de éste y que emplea abundantemente combinaciones modales.

Al comienzo de los años noventa Puccini parece pasar, como otros músicos italianos de su generación, por una fase de fascinación por la música de Debussy: emplea la escala hexatonal sobre todo en la Fanciulla del West. Pero Puccini en lugar de utilizar ese recurso armónico desde un punto de vista estético lo utiliza de manera funcional formando parte del núcleo poético de esta ópera ambientada en el Nuevo Mundo.

La herencia italiana

La fama de compositor internacional ha oscurecido a menudo el vínculo de Puccini con la tradición italiana y, en particular, con el teatro de Giuseppe Verdi. Los dos compositores de óperas italianos más populares tienen en común la búsqueda de la máxima síntesis dramática y de la dosificación exacta de los tiempos teatrales sobre el recorrido emotivo del espectador. Italiana es también la presencia de la dialéctica entre el tempo musical real y el tiempo psicológico, que antiguamente se manifestaba en la contraposición entre la parte recitativa (durante la que se desarrolla la acción) y las arias (expresión de los estados de ánimo). Las óperas de Puccini contienen numerosos episodios cerrados en los cuales el tiempo de la acción parece ralentizado: como en la escena de la entrada de Butterfly, con el canto irreal de fuera de la escena de la geisha que intenta subir la colina de Nagasaki para alcanzar el nido nupcial. En general, Puccini trata la función tiempo con la elasticidad de un gran novelista.

Más controvertido es el papel asignado a la melodía, siempre eje capital de la ópera italiana. Considerado un magnífico melodista, hoy día se reconocen también los aspectos armónicos y tímbricos de su música.