Ópera francesa
English: French opera

La Comédie-Française durante el siglo XVIII.

La ópera francesa es el arte de la ópera cantada en francés y que se desarrolla en Francia. Francia tiene una de las tradiciones operísticas más importantes de Europa, con obras de compositores nacionales de la talla de Rameau, Berlioz, Gounod, Bizet, Massenet, Debussy, Ravel, Poulenc y Messiaen, además de aportaciones de muchos compositores extranjeros, como Lully, Gluck, Salieri, Cherubini, Spontini, Meyerbeer, Rossini, Donizetti, Verdi y Offenbach.

El género operístico francés se inició en la corte del rey Luis XIV con la obra de Jean-Baptiste Lully —de origen italiano— Cadmus et Hermione (1673). Lully y su libretista Quinault crearon la «tragédie en musique», una forma escénica en la que el ballet, afición favorita de la corte francesa y la escritura coral tenían un papel especialmente destacado.[3]​ Otro género más, de tono más ligero, el de la «opéra-comique», también gozó de gran éxito en manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adam. En este clima, surgieron las óperas de Hector Berlioz que lucharon, sin conseguirlo, por obtener el éxito del público: su obra maestra épica, Les Troyens, la culminación de la tradición gluckiana, no tuvo una representación adecuada hasta casi cien años después de ser escrita.

En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach dominó otro nuevo género, la opereta, con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers;[7]

En el siglo XX ya no hay operistas franceses y la ópera aparece en el opus de los diferentes compositores como un hecho aislado, sin continuidad. Un compositor, una o dos óperas, aunque eso sí, firmadas por autores de la talla musical de Ravel, Poulenc o Messiaen.

La época barroca

Primeras óperas en Francia

El rey Sol, Luis XIV, en el Ballet de la Nuit (1653).

El género operístico había comenzado en Italia a principios del siglo XVII. En un primer momento (1600-1635), surgió como evolución de las obras de entretenimiento cortesano que se montaban en los palacios aristocráticos de Florencia, Mantua y Roma, estrechamente vinculadas a las tradiciones renacentistas. Luego surgieron los «drammas per música» o «fávolas in música» (1637-1680), en que se dio más importancia al argumento, lo que supuso la aparición de los libretos, tal como hoy se conocen, a mitad del siglo. En Venecia, en 1637, surgió la idea de realizar una temporada de ópera de asistencia libre, abierta al público, que así la sufragaba con la venta de abonos, y se inauguró entonces el primer teatro público de ópera del mundo, el San Cassiano. En una tercera fase (1650-1690), solapada con la segunda, la ópera se difundió por toda Italia y cruzó los Alpes, y el «dramma per música» se adaptó localmente a las condiciones políticas y sociales y sus obras fueron representadas tanto en teatros públicos como privados. Las óperas italianas debían ganarse el favor popular y eso le daba gran dinamismo al género. Sin embargo, en Francia, los espectáculos teatrales estaban sometidos a importantes regulaciones y dependían, en último término, del favor real y será una decisión real la que decidirá el nacimiento de la ópera francesa.[8]

Las primeras representaciones de ópera que se organizaron en Francia fueron obras importadas de Italia, promovidas por el cardenal Mazarino, regente del joven rey Luis XIV, en su intento de italianizar la corte francesa. En 1645, la pastoral La finta pazza, de Francesco Sacrati fue la primera ópera presentada en París y le siguió Orfeo (1647), de Luigi Rossi, una ópera escrita expresamente para tal ocasión. La gran impopularidad del cardenal entre la aristocracia y muchos sectores de la sociedad francesa, fue una de las causas de que el público les dispensará una tibia recepción, aunque también había consideraciones musicales en el rechazo: la corte francesa estaba muy acostumbrada a un tipo de espectáculo musical ya muy establecido, el conocido ballet de Cour o ballet cortesano, que incluía elementos cantados y danzados en un acontecimiento de gran esplendor y lujo.[9]

En 1659, Mazarino llamó a París a Francesco Cavalli y le encargó una ópera, Ercole amante, que sería presentada en los festejos nupciales del joven rey —que él había concertado con el rey Felipe IV de España—, en un teatro expresamente construido para la ocasión en las Tullerías, a cargo del arquitecto, escenógrafo y especialista en maquinaria Gaspare Vigarani, un italiano en ese momento al servicio del duque de Mantua.[11]​ La perspectiva de que la ópera en Francia floreciese parecía remota. Sin embargo, paradójicamente, sería otro compositor italiano, ya establecido en Francia y muy cercano al rey, el que sentaría las bases para la creación de una duradera tradición operística francesa.

El nacimiento de la ópera francesa: Lully

Jean-Baptiste Lully, el "padre de la ópera francesa".

Jean-Baptiste Lully (1632-1687), florentino, era el músico favorito de Luis XIV, que desde 1661, a la muerte de Mazarino, había asumido el pleno poder real y tenía la intención de remodelar la cultura francesa a su imagen y hacer de ella un símbolo político en el que los grandes espectáculos tendrían un lugar central. Cavalli regresó a Italia y los músicos italianos fueron apartados gradualmente. Lully, al igual que Luis XIV, era un excelente bailarín y se había ganado el favor real danzando y componiendo música para algunos ballets en los que ambos habían bailado juntos.[14]​ Lully conoció a Molière y compuso para él la música de varias «comédies-ballet»Les fâcheux (1661), Le Mariage forcé (1664), Georges Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Les Amants magnifiques (1670) y Le Bourgeois gentilhomme (1670)— obras que gozaron de gran éxito popular y a las que asistieron muchos personajes de la corte.

Carta patente de la Académie Royale de Danse.

El rey empezaba a tener dificultades físicas para bailar (en 1671 abandonó definitivamente la escena) y poco a poco, sus preferencias fueron cambiando hacía otro tipo de espectáculos, al punto de no subvencionar más ballets. A instancias de su ministro Jean-Baptiste Colbert, y a imagen de la Académie Royale de Danse (creada en 1661), el rey creó por decreto de 28 de junio de 1669 la Académie Royale de Musique, con la tarea de difundir la música de escena francesa al público, no solamente en París, sino también en todas las ciudades del reino. Los primeros beneficiarios de la licencia real, por un periodo de 12 años, fueron el poeta y libretista Pierre Perrin y el músico Robert Cambert.[18]​ y también obtuvo el favor de poder negar la autorización de representaciones teatrales que incluyeran música con más de dos voces cantadas o seis violines.

Lulli, ..., demanda al Rey el don del derecho de hacer solo las óperas y de obtener de ello todo el provecho con tanta fuerza y tanta inoportunidad, que el Rey, temeroso que de despecharle le abandonaría, dijó a M. Colbert que no podía pasar sin ese hombre en sus «divertissements», era necesario acordar lo que el quería, lo que hizo al día siguiente, con gran asombro de mucha gente, y mía particularmente que sçavois que M. Colbert tenía un sentimiento totalmente opuesto".

Testimonio que Charles Perrault recogió en sus Mémoires de ma vie.[19]

Desde ese mismo año, y durante casi un siglo, la «Académie Royale de Musique» tendrá su sede en el Palais-Royal y, pese a los intentos de promover la ópera en provincias, la historia de la ópera francesa estará ligada a esta institución parisina, al punto de que, al poco tiempo, se tomó el hábito de referirse a la «Académie» simplemente como «l'Opéra».

Molière, con quien colaboró Lully en cinco comédies-ballet entre 1661 y 1670.

Molière y Lully en su última colaboración habían peleado amargamente y el compositor encontró un nuevo y más flexible colaborador en Philippe Quinault, que escribirá todos los libretos de sus siguientes obras, ya plenamente óperas (salvo tres).[21]​ Se trata de un trabajo en un nuevo género, que sus creadores Lully y Quinault bautizaron como «tragédie en musique» (más adelante «tragédie lyrique»), una nueva forma de ópera especialmente adaptada al gusto francés.

Lully va a producir «tragédies en musique» hasta su muerte en 1687, a razón de una por año,[22]​ lo que constituiría la piedra angular de la tradición operística francesa durante casi un siglo. Como su nombre refleja, la tragedia musical estaba inspirada en la tragedia clásica francesa, definitivamente establecida por Corneille y Racine. Lully y Quinault remplazaron las confusas representaciones barrocas, tan queridas por los italianos, por una estructura en cinco actos claramente establecida en la que dioses y personajes mitológicos —Cadmus, Isis, Atys, Bellérophon, Teseo, Psyché— y héroes caballerescos —Roland, Amadis y Armide— serán los protagonistas. Cada uno de los cinco actos, en general, seguía un patrón regular: un aria —en la que uno de los protagonistas expresaba sus sentimientos interiores— era seguida por un recitativo que hacía progresar la acción —y en el que podían incluirse arias cortas («petites aires»)—. El acto final terminaba con un «divertissement», la característica más notable de la ópera barroca francesa, que permitía al compositor satisfacer el gusto del público y del rey por la danza, los grandes coros y los magníficos espectáculos visuales. El recitativo fue moldeado y adaptado a los ritmos singulares de la lengua francesa, lo que fue a menudo objeto de especial elogio por la crítica, como en el famoso ejemplo del Acto Segundo de Armide.

En las óperas principales los cinco actos estaban precedidas por un prólogo alegórico (una característica que Lully tomó prestada de los italianos), que generalmente se utilizaba para cantar las alabanzas de Luis XIV. De hecho, toda la ópera estaba a menudo teñida por una ligera adulación del monarca francés, que era representado por nobles héroes extraídos de los mitos clásicos o de los romances medievales. La «tragédie en musique» se consolidó como una forma en que todas las artes, no sólo la música, desempeñaban un papel crucial: los versos de Quinault combinaban con el diseño de la escena de Carlo Vigarani o Jean Bérain y las coreografías de Pierre Beauchamp y Olivet, así como con elaborados efectos de escena, que serán conocidos como «machinerie» (maquinaria).[25]

Los sucesores de Lully

Representación de Alceste (Versalles 4 de julio de 1674).
Grabado de Jean Lepautre (1676).

La ópera francesa quedó establecida en ese momento como un género. Aunque influenciadas por los modelos italianos, las «tragédies en musique» cada vez se desviaban más de la forma dominante entonces en Italia, la «opera seria»: al público francés no le gustaban los castrati, cantantes muy populares en el resto de Europa, y preferían que los héroes masculinos fueran cantados por el «haute-contre», una particular voz aguda de tenor; el recitativo dramático, que era el centro de la ópera lullyana, en Italia había reducido su papel hasta ser casi marginal, en una forma conocida como «recitativo secco» en que la voz se acompañaba sólo por el continuo; por último, los coros y las danzas, que eran una de las características importantes de las obras francesas, no desempeñaban tampoco papel alguno en la «opera seria». Argumentos sobre los méritos respectivos de la música francesa e italiana dominarán las críticas de todo el siglo siguiente[26]​ hasta la llegada de Gluck a París, en que se fundirán ambas tradiciones en una nueva síntesis.

Respetar las unidades aristotélicas de acción, tiempo y lugar (siguiendo a Nicolás Boileau y otros críticos), preservar la «liaisons de scènes» (continudidad de las escenas), el gusto por delegar en la aparición de mensajeros los relatos sobre sucesos trágicos, y el hacer uso del coro tanto como comentarista de la acción principal como participante y parte del decorado, son otros de los rasgos principales de la ópera francesa. La verosimilitud era otra condición muy querida de las obras francesas, que se conseguía mediante la dependencia de la acción del recitativo, ordinario y breve, y con la escritura de arias silábicas para los diálogos, lo que permitía una expresión natural y una buena declamación del texto. A veces se reservaban importante arias, con acompañamiento orquestal, para expresar sentimientos interiores mediante soliloquios. El contraste musical y la opulencia la prestaban los movimientos instrumentales, los varios tipos de escenas convencionales, los ballets y, por supuesto, los «divertissements», todo además potenciado por la reconocida destreza orquestadora de Lully y las maravillas visuales que proporcionaba el escenógrafo Carlo Vigarani.

Una larga temporada (49 semanas), frecuentes representaciones (al menos tres a la semana), constantes obras nuevas y repeticiones de las antiguas durante un período de más de 15 años aseguraron la continuidad de la «tragédie in musique» mucho más allá de la muerte de Lully en 1687. La publicación de sus obras, a partir de 1679, estableció un repertorio nacional y una tradición permanente. Sus sucesores —Pascal Collasse, Henry Desmarets, André Campra, André-Cardinal Destouches y Marin Marais— propiciarán la consolidación de sus obras para atraer público a la ópera.

Marc-Antoine Charpentier.

Lully no se había garantizado la supremacía como principal compositor francés de ópera solo mediante su talento musical. De hecho, hizo uso de su amistad con el rey Luis XIV para lograr un monopolio virtual en las representaciones públicas de música escénica, reservándose para sí las grandes óperas ya que la autorización de la «Académie» impedía representar obras sin su consentimiento.[30]

Otros compositores que también compusieron «tragédies en musique» en los años que siguieron a la muerte de Lully, fueron Marin Marais (1656-1728) —Alcide (1693), Ariane et Bacchus (1696), Alcyone (1706) y Sémélé (1709)—, André Cardinal Destouches (1672-1749) —Amadis de Grèce (1699), Omphale (1701), Callirhoé (1712) y Télémaque (1714)— y André CampraHésione (1700), Tancrède (1702), Alcine (1705) e Idomenée (1712).

Campra y la «opéra-ballet»

Campra, entre Lully y Rameau, fue el creador de la «opéra-ballet».

André Campra también fue el inventor de un nuevo género operístico, de tono más ligero, el de la opéra-ballet,[32]​ Además de Campra, algunos seguidores como Jean-Joseph Mouret (1682-1738) y Montéclair (1667–1737) también practicaron este nuevo género.

La «opéra-ballet» consistía en un prólogo seguido de una serie libre de actos —también conocidos como «entrées» (entradas)— a menudo vagamente agrupados alrededor de un tema único. Los actos individuales también podían ser representados de forma independiente, en cuyo caso se conocían como «acte de ballet». El primer trabajo de Campra en esta nueva forma, L'Europe galante (1697), fue un verdadero éxito y es un buen ejemplo del género: cada uno de los cuatro actos se ambienta en un país europeo diferente (Francia, España, Italia y Turquía) y los papeles protagonistas los desempeñan personas de la burguesía.[33]​ Este temprano éxito le garantizó el seguir estrenando nuevas obras en la «Académie» (hasta 17), siendo las más destacadas, Vènus, Feste galante (1698), Le carnaval de Venise (1699), Les muses (1703), Iphigènie en Tauride (1704), Les sauvages (1729) y Achille et Deidamie (1735).

La principal contribución de la «opéra-ballet» fue la introducción en la escena de personajes de carne y hueso, con caracteres reconocibles de la época: nobles campesinos, alcaldes, elegantes señoras y sus amorosos confidentes sustituyeron a las figuras mitológicas y alegóricas de los primeros ballets y «tragédies en músique». Campra situó Les fêtes vénitiennes (1710) en el Palacio Grimani de Venecia y Les âges rivaux, en Hamburgo; Mouret eligió Marsella para Les fêtes ou Le triomphe de Thalie (1714). Esta última obra es además la primera ópera en la que las intérpretes femeninas son mujeres «habillées a la françoise» («vestidas a la francesa», como indica el libreto), y en la «entrée» La Provençale, añadida en 1722, Mouret también presentó trajes locales, instrumentos musicales locales y melodías populares meridionales cantadas en el dialecto provenzal.[34]

La «opéra-ballet» siguió siendo una forma tremendamente popular durante el resto del período barroco. Otro género popular en esa época fue la «pastorale héroïque», de la que el primer ejemplo fue la última ópera terminada de Lully, Acis et Galatée (1686).[37]

La renovación del género: Rameau

Jean-Philippe Rameau, el gran protagonista de la ópera francesa del siglo XVIII.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es el más importante compositor de ópera aparecido en Francia después de Lully.[38]​ Fue también una figura muy controvertida y sus óperas fueron objeto de ataques tanto de los defensores de la tradición lullysta francesa como de los partidarios de la música italiana. Rameau tenía casi cincuenta años cuando compuso su primera ópera, Hippolyte et Aricie (1733). Hasta ese momento, su reputación había descansado principalmente en sus obras sobre la teoría de la música. Hippolyte provocó un inmediato revuelo. Algunos asistentes al estreno, como el propio Campra, se mostraron «sacudidos por su increíble riqueza inventiva». Otros, dirigidos por los partidarios de Lully, encontraron desconcertante el empleo de armonías inusuales y disonancias y reaccionaron con horror. Esa disputa, que dio lugar a lo que se conoce como Querella de lullystas y ramistas continuó causando estragos el resto de la década. Rameau hizo poco por crear nuevos géneros, aunque, en vez de ello, aceptó las formas existentes renovándolas con el uso de un lenguaje musical de gran originalidad. Fue un prolífico compositor, escribiendo cinco «tragédies en musique», seis «opéras-ballet», numerosas «pastorales héroiques» y «actes de ballet», así como dos «opéras-comiques», y, a menudo, la revisión de sus propias obras varias veces hizo que tuvieran poco que ver con las versiones originales.

En 1745, Rameau había ganado aceptación como compositor oficial de la corte, pero una nueva controversia estalló en la década de 1750. Esta fue la llamada Querelle des Bouffons, en la que los partidarios de la ópera italiana, como el filósofo y músico Jean-Jacques Rousseau, acusaron a Rameau de estar pasado de moda, de ser una figura establecida. Los «anti-nacionalistas» (como se les conocía a veces) rechazaron el estilo de Rameau, que, a su juicio era demasiado precioso y demasiado distanciado de la expresión emocional, en favor de lo que vieron como la simplicidad y la "naturalidad" de la «opera buffa» italiana, de la que la mejor expresión era la ópera de Pergolesi, La serva padrona (1733). Sus argumentos ejercerán una gran influencia sobre la ópera francesa en la segunda mitad del siglo XVIII, especialmente en el género emergente conocido como «opéra-comique».[39]